viernes, 25 de noviembre de 2016

MITOLOGÍAS DEL CINE DOCUMENTAL


Tres falacias sobre la producción documental
que atentan contra toda la industria





En perfecta proporción con su crecimiento exponencial, en los últimos años el sector documental del cine se ha convertido en protagonista de los debates acerca de la elaboración e implementación de políticas públicas de fomento a la producción y  distribución de la cinematografía nacional, y en uno de los principales interlocutores a la hora de establecer propuestas para su crecimiento, democratización y federalización.
 
Desde la denuncia por la adjudicación discrecional de fondos del INCAA a través del artículo 3º inciso J de la Ley de Cine, pasando por el ya histórico Camarazo impulsado por los y las documentalistas independientes, y la elaboración y conquista de una vía de subsidio absolutamente inédita para la producción de documentales (conocida como vía digital, prácticamente redactada por las asociaciones de documentalistas, que permite presentar un proyecto cinematográfico sin necesidad de contar con antecedentes ni casas productoras patrocinantes); los y las documentalistas organizados hemos sido garantía –en nuestras denuncias, nuestras propuestas pero fundamentalmente con nuestras obras- de una producción que ha crecido cuantitativa y cualitativamente y que se ha convertido en patrimonio cultural en nuestra tierra y embajadora de nuestro arte en el mundo.
 
Sin embargo, en los últimos meses, este protagonismo del sector ha virado forzosamente a la defensa de lo conquistado y hemos tenido que volcar nuestro esfuerzo al desmantelamiento de ciertas falacias que atentan hoy, no solo contra el sector documental, sino que también van en detrimento de toda la producción de cine nacional, ya sea independiente, industrial, comercial o de experimentación.
 

DESMONTANDO FALACIAS

Los 3 MITOS acerca del CINE DOCUMENTAL  y el modo en que estos pueden devastar toda la producción del cine nacional

MITO 1: Los comités de evaluación de proyectos son ‘porteños’ y solo benefician a sus amigos ← FALACIA
 
La conformación de comités de evaluación transparentes y democráticos fue parte esencial de la conquista por fondos de fomento públicos para el sector documental independiente. Así como instamos a una distribución de los fondos que contemplara nuestra forma de producción –independiente y sin el objetivo comercial del recupero industrial como motor principal-, impulsamos la conformación de comités de evaluación con documentalistas propuestos por las diferentes asociaciones nacionales (DOCA, ADN, RDI, DAC, DIC y PCI), en un mecanismo de rotación ya aceitado, que permitió la integración de jurados con diferentes miradas sobre el cine y diversas posiciones sobre la realidad. Esto ha permitido que los comités fueran verdaderamente plurales y que sus evaluaciones y dictámenes surgieran de la potencialidad de los proyectos, y nunca de sus regiones de procedencia, sus temas o sus posicionamientos políticos sobre ellos. Esta misma diversidad en la conformación, que promovió un debate sobre los proyectos no infundido por cuestiones ideológicas, valorizaciones subjetivas o intereses mercantiles de los jurados, permitió un crecimiento exponencial de la producción documental, un aumento formidable de toda la producción cinematográfica nacional y un enriquecimiento en el lenguaje, a partir de la nueva posibilidad de asumir riesgos en la experimentación estética y narrativa en producciones de bajísimo costo, posibilidad aún hoy sesgada para el sector de la ficción.
 
Así, entre los años 2007 a 2015, en 9 años de implementación de la Vía Digital Documental y de los comités de evaluación conformados por jurados nombrados a propuesta de las asociaciones nacionales, se han producido mediante subsidios del INCAA 713 proyectos documentales (entre los adjudicatarios de subsidios al desarrollo, a la producción y la postproducción), dando un promedio de 79,22 proyectos anuales beneficiados.
 

TABLA 1: Subsidios para Producción, Desarrollo y Postproducción por Vía Digital (2007-1015)
(Documentales producidos por Resoluciones 632/2007; 1885/2008; 1023/2012; y 982/2013)
 
Fuente: “Un cine de personas físicas” de Marcel Gonnet. Tesis de Maestría del Programa de pós-graduação em comunicação,  Instituto de arte e comunicação social, Universidade Federal Fluminense
 
 
El crecimiento de la producción a través de esta vía de subsidio, es proporcional al crecimiento de toda la producción de cine nacional. Así, el cine documental (realizado principalmente a través de la Vía Digital, pero también mediante la 1º, 2º y 3º vía) llegó a convertirse, en el año 2013, en el 49,40% del cine nacional estrenado en el país, manteniéndose en esta proporción en los años siguientes.


TABLA 2: Porcentaje de crecimiento respecto al año anterior


 

Fuentes: Informes Deisica e Informe anual del INCAA (Gerencia de Fiscalización) 
 
 
Es destacable también que la totalidad de esta producción, que es la mitad de todo nuestro cine nacional, se produce  con sólo el 8% del Fondo de Fomento Cinematográfico.
 
Sin embargo, este crecimiento y diversificación de la producción no significó una meta para los y las documentalistas organizadas en los diferentes colectivos y asociaciones, sino que es parte de una trayectoria a recorrer, que implica el analizar los contextos de producción  y elaborar propuestas y acciones que tiendan a descentralizar la concentración histórica de la producción cinematográfica de nuestro país en el Ámbito Metropolitano de Buenos Aires y en las manos de las grandes productoras industrialistas.
 
Así, desde DOCA impulsamos a partir del año 2014 la propuesta de sumar en cada comité de evaluación a un miembro proveniente de regiones extra CABA, elegido por la RAD Red Argentina de Documentalista, y de asumir el compromiso, desde cada Asociación Nacional, que al menos un 25 % de los documentalistas elegidos para tomar un lugar en los comités provenga también de regiones extra CABA.
 
Asumimos ese compromiso desde DOCA, firmado en nuestro documento de Horco Molle (resultado del Encuentro Nacional de DOCA en Tucumán, en agosto de 2014); y agrupados en la RAD Red Argentina de Documentalistas volvimos a refrendarlo en el Documento del IV Encuentro de la RAD en Mina Clavero (2015) y en el V Encuentro de la RAD en Rosario (2016).
 
Este compromiso de nuestra asociación y de otras asociaciones nacionales que lo han asumido, aún cuando el INCAA no lo ha reglamentado, ha permitido la participación en comités de valiosos documentalistas provenientes de regiones como Cuyo, Nea y Noa, enriqueciendo siempre los debates.
 
Sabemos también que la genealogía misma del cine documental es centrípeta, siendo esta característica casi única entre los fenómenos audiovisuales de nuestro país. En efecto, el cine documental surge desde las provincias, más precisamente del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral fundado el 19 de diciembre de 1956 por el santafesino Fernando Birri, contra viento y marea del centralismo porteño. La obra emblemática  y fundacional de nuestro cine documental, el Tire Die (1960), fue una obra colectiva coordinada por el mencionado Fernando Birri con la participación de estudiantes de por lo menos seis provincias argentinas. Esta formación de equipo le permitió a Birri encarar luego su primera y multipremiada obra de ficción, Los inundados (1961) cuyo guión era previo a la vuelta de Birri al país en 1956 desde el lugar donde se formó: la Italia del neorrealismo de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini. Fueron tantas las trabas y los portazos recibidos en Buenos Aires que el maestro se refugió en su Santa Fe natal y marcó el trayecto que va del documental a la ficción con este camino del Tire Die a Los inundados.
 
No es casualidad entonces que DOCA haya participado desde el primer encuentro de la RAD, reconociendo esta historia y tradición, y teniendo socios en más de quince provincias. Fuimos testigos y partícipes del surgimiento de muchas de las más de 30 asociaciones regionales y provinciales que se agruparon en la RAD y desde la fundación de dicha red participamos en sus 5 encuentros, en los cuales el tema del federalismo, el regionalismo y el cómo combatir las disimetrías entre la región metropolitana y las provincias siempre fue un tópico dominante.
 
Reconociendo también que la proporción de presentación de  proyectos es notoriamente mayor en el caso del AMBA, propiciamos talleres y espacios de formación para dar a conocer la Vía Digital Documental, supliendo la ausencia de un Estado que se abocó a la difusión sesgada de los hoy extintos concursos para producción de contenidos para la TDA.
 
Si bien consideramos, en su momento de expansión, que el desarrollo de nuevos sectores del audiovisual en las provincias  a través del fomento de la TDA era positivo, siempre sostuvimos que el camino para formar nuevos realizadores en esa política fue muy magro, a diferencia de la mayor potencialidad que ofrecía y ofrece el fomento cinematográfico a través de la Vía Digital, que  permite producir en 21 meses un proyecto documental con proyección nacional e internacional, desde el modo de convocatoria abierta y continua, que no restringe la cantidad de proyectos a financiar y que instaura una posibilidad real de crecimiento y sostenimiento en el tiempo de focos locales y regionales de producción audiovisual.
 
Así, la Vía Digital, de haber sido tomada desde la gestión del INCAA como herramienta para una política de fomento verdaderamente democrática y federal, habría significado una verdadera escuela de formación y no existiría hoy  la asimetría en la producción, que surge en primera instancia de la mínima cantidad de proyectos presentados por regiones extra CABA y no del supuesto dictamen negativo de los comités de evaluación.
 
Como mencionamos anteriormente, los y las documentalistas nos hemos dado  la tarea de difundir esta forma de producción, realización y fomento público; incorporando incluso estos análisis a la evaluación de los proyectos presentados y considerando al interior de los comités las dificultades del desarrollo de esta vía en estas regiones fuera de la Ciudad de Buenos Aires, de forma tal que en estos 9 años de funcionamiento de la Vía Digital y de los comités de evaluación conformados por miembros de las asociaciones nacionales, los porcentaje de proyectos aprobados (en relación a los presentados) de las regiones extra CABA no difiere de los aprobados desarrollados en la Ciudad Capital.
 
En estos procesos, hemos reconocido  notorias  falencias en las políticas públicas que aún persisten (dificultad en el acceso a la comunicación, no difusión de las vías de fomento para cine, entorpecimiento de los mecanismos administrativas para las regiones extra CABA, no reglamentación de la conformación de los comités contemplando la propuesta de la RAD). Sin embargo, hemos sido los y las documentalistas organizadas las que hemos motorizado -y lo seguiremos haciendo-, acciones y propuestas para la descentralización y el crecimiento equitativo del cine nacional.
 
En ese sentido propiciamos que los delgados regionales al Consejo Asesor del INCAA sean un verdadero puente con las organizaciones y compañeros independientes de sus regiones, favoreciendo encuentros y asambleas donde se debatan las necesidades de formación y fomento regional y desde donde surgen los  mejores candidatos a integrar los comités de forma democrática y con el mayor consenso posible.
               

MITO 2: Los comités de evaluación de proyectos son producto de la gestión kirchnerista y distribuyen los fondos con su sesgo ideológico ← FALACIA
 
Como se ha dicho, la conformación de los comités de evaluación a propuesta de las asociaciones es parte esencial de la gran victoria de los y las documentalistas organizados, que pudimos instrumentar un modo de selección de proyectos y adjudicación de los fondos independiente de las diferentes gestiones de gobierno y del sesgo que las políticas públicas y sus adeptos pudieran adquirir. Así, desde la instrumentación de la Resolución Nº632/2007/INCAA que daba inicio a la Vía Digital Documental y a la Resolución Nº 633/07/INCAA que creaba los comités de evaluación de proyectos documentales, los comités han mantenido su independencia política, y su funcionamiento se ha convertido en un círculo virtuoso que ha alimentado la diversificación –narrativa e ideológica- de las obras producidas, de modo tal que ha sido incuestionable para todo el sector documental, en 9 años de labor, esta forma de adjudicación de los fondos públicos para la realización de documentales.
 
Sin embargo, este funcionamiento incuestionable, fue embestido por la anterior gestión del INCAA, al modificar la conformación de los comités mediante la controversial Resolución 982/2013, que quitó de la letra de la reglamentación la designación de los comités a propuesta de las asociaciones nacionales. Según manifestó la entonces Presidenta del INCAA, esta nueva reglamentación, que arremetía contra 6 años de funcionamiento intachable de los comités, fue producto de las presiones que recibía de sectores muy cercanos a la gestión, por no haber sido beneficiados por estos subsidios del Instituto. Es decir, la Resolución  982, hoy vigente y utilizada por la actual gestión del Dr. Alejandro Cacetta, argumentando la defensa de la ley y la transparencia en la asignación de los fondos, es el resultado de una política de la gestión kirchnerista para limitar la libertad ideológica y el funcionamiento democrático de los comités.
 
Tras la implementación de la Res. 982 y la movilización de todo el sector documental, en el año 2013, los y las documentalistas organizados logramos obtener, de palabra, el compromiso de la gestión anterior de seguir designando los comités a propuesta de las asociaciones nacionales. Y esto sucedió así, por la presión ejercida del sector documental organizado, hasta la asunción de la nueva gestión en el INCAA.
 
Es así que hoy, la gestión Pro de Alejandro Cacetta a la cabeza del INCAA, aplica la Resolución 982, producto de la intención de la anterior gestión kirchnerista de restringir el funcionamiento democrático de los comités. Y lo hace bajo el argumento erróneo del respeto a la legalidad; reproduciendo así la puesta en práctica de una política de asignación de fondos públicos que apunta a volver discrecional su adjudicación y sesgarla de acuerdo a sus intereses financieros y posicionamientos ideológicos.
 

MITO 3: Nadie va al cine a ver documentales. El Estado financia demasiados documentales que el público no mira ← FALACIA
 
Es notable que así como los y las documentalistas producimos con sólo el 8% del Fondo de Fomento Cinematográfico el 49% de las películas nacionales estrenadas anualmente; con ningún apoyo al lanzamiento ni a la distribución, a diferencia de las películas realizadas a través de otras vías de fomento que sí cuentan con beneficios para esta instancia, hemos alcanzado una proporción de ocupación de salas marcadamente superior a muchas producciones, incluso de ficción, de mayor presupuesto y con apoyo del INCAA para su lanzamiento.
 
Tomando como referencia el anuario oficial del INCAA, vemos que entre los mejores diez rendimientos por función en películas nacionales del año 2013 hay tres documentales Vacaciones con Fidel (60 espectadores por función), Solo para payasos (46) y ¿Quien mató a Mariano Ferreyra? (41). En el año 2014, otra producción de Vía Digital, Seré Millones, obtuvo un promedio de 101 espectadores por función. En el año 2015, 9 de las primeras 20 películas nacionales con mejor promedio de ocupación en sala fueron documentales, colocándose el documental  Indio y los fundamentalistas del aire acondicionado en primer lugar, con un  promedio de  66 espectadores por función. Y en lo que va de este año 2016, el documental Pibe Chorro lleva alcanzado un promedio de 135 espectadores por función, perfilándose para ocupar uno de los primeros lugares en rendimiento por función del próximo anuario INCAA. También podemos sumar a esta consideración el suceso del recorrido de documentales por medios no reconocidos por el Instituto como oficiales y que no son tenidos en cuenta para sus estadísticas, análisis de situación y políticas de distribución. Tal es el caso del documental Humanos, lanzado en cines y en plataformas on line simultáneamente, alcanzado sin ningún apoyo al lanzamiento,  miles de visitas y espectadores –presenciales y virtuales, alrededor del mundo.
 
Yendo incluso más allá de la fría estadística de ocupación de salas, que puede dar cuenta únicamente de una valoración de las obras cinematografías en términos de mercado y rendimiento económico, consideramos que la importancia de nuestra producción documental local, su diversidad respecto a los temas y su experimentación en torno al lenguaje, hacen un aporte invaluable, por un lado, a nuestro patrimonio cultural y por otro, incluso cuando algunas consideraciones lo ubiquen en las antípodas de nuestros modos de producción, a la industria cinematográfica. Entendemos que el cine documental cumple una función  socio-cultural  que se abstrae de las consideraciones del mercado sobre su valor, pero aún si evaluamos en estos parámetros mercantiles la ‘eficacia’ o ‘sustentabilidad’ de nuestro cine documental, veremos que es esta producción a bajo costo de una gran cantidad de films lo que permite también alimentar a la producción industrial. La experimentación y la proliferación de obras verdaderamente innovadoras se convierten en semillero de grandes talentos que hacen sus primeros pasos en el documental para luego incorporarse a la industria, o que experimentan en ambos lenguajes y en distintos estamentos de la producción, logrando films que llevan a nuestra cinematográfica a recorrer el mundo y recoger galardones. Este es el caso del film de reciente estreno comercial La larga noche de Francisco Sanctis (ganadora del último BAFICI y representante de nuestro país en el Festival de Cannes), opera prima en ficción de Andrea Testa y Francisco Márquez, realizadores de los films Después de Sarmiento y Pibe Chorro, documentales de bajo  presupuesto producidos mediante la Vía Digital, reconocidos por el público y la crítica. Y también es el modelo del que surgen interesantes cruces entre el documental político y la ficción de género en la obra, por ejemplo, de Valentín Diment, realizador tanto de los documentales Parapolicial Negro. Apuntes para una prehistoria de la AAA y El Sistema Gorevisión: Cine Z, micropolítica y Rock and Roll como de las ficciones El Eslabón podrido y La memoria del muerto.
 
Así, vemos cómo se constituye el sector del cine documental, aún siendo completamente desfavorecido por la distribución del Fondo de Fomento Cinematográfico, en el semillero de la formación y crecimiento de nuevas generaciones de cineastas, en la cuna de la innovación del lenguaje que permite la experimentación a bajo costo incorporando recursos –humanos, técnicos, estéticos- que serán luego tomados por la industria para su renovación, y en una verdadera escuela de formación de espectadores, logrando sin ningún recurso financiero y con posibilidades extremadamente limitadas de exhibición, un rendimiento en salas igual o superior a muchas de las grandes producciones industriales de ficción.
 


Desmontado entonces estos mitos, queda así demostrado que proteger la producción del cine documental –garantizando una distribución descentralizada, transparente y federal de los fondos a través, entre otros medios, de la conformación de comités a propuesta de las asociaciones nacionales  sumando como elemento democratizador a los documentalistas, colectivos y asociaciones regionales agrupados en la RAD-, es alentar el crecimiento de toda nuestra cinematografía nacional.

DOCA DOCUMENTALISTAS DE ARGENTINA

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